摘要:作为非洲内生的文学纲领与美学原则,万物有灵现实主义彰显了该大陆作家与学者摆脱外界标签、实现文化自主的努力。尽管率先提出这一概念的是安哥拉作家佩佩特拉,但考察英语、葡语、西语等学术圈对这一概念的不同理解,可以发现学界的讨论实质上偏离了佩佩特拉在《卢埃吉女王》中的原初构想。因此,为辨析万物有灵现实主义与魔幻现实主义等相关概念的异同,凸显这一概念的独特价值,还需回到其生成语境。非洲惯有重视口头表达及相信灵魂的文化传统,而佩佩特拉等作家通过自身的文学实践,将之与力求描摹真实形态与社会关系的现实主义结合,形成了强调实践性、开放性、身体性的万物有灵现实主义纲领。在这一探索过程中,文学创作与理论构建的同步以及对本土阐释的强调,则蕴含着突破现有文化与社会组织形式的潜能。
摘要:冷战时期,墨西哥大众文化中关于中国的想象与讨论颇为活跃,拉斐尔·贝尔纳尔的黑色小说《蒙古谍报》是其中最具代表性的文本之一。作为墨西哥黑色小说的先驱之作,该小说表面上沿袭黑色小说中以唐人街为中心的叙事惯例,实则对后革命墨西哥社会中的“东方威胁论”进行了反讽与颠覆。小说显示,对“东方”的妖魔化并非单纯的文化偏见,而是在冷战语境下墨西哥政治结构中一套可被反复调用的治理策略:通过制造外部威胁来遮蔽政治集团内部的权力斗争,并为启动例外状态提供合法性。
摘要:罗贝托·波拉尼奥的两部长篇小说《荒野侦探》与《2666》受乔伊斯“总体性”小说影响颇深,它们不仅反映出波拉尼奥与乔伊斯在文学上的亲缘关系,更展现了他对“总体性”小说百科全书式结构的浓厚兴趣和深刻反思。对比分析波拉尼奥与乔伊斯的长篇代表作品,对两位作家“总体性”小说中的“幽灵能指”与小说自我瓦解特质进行探究,可以揭示“总体性”小说所具有的迷人之处与潜在的暴力性。
摘要:1930—1933年,巴金集中创作了《死去的太阳》《煤坑》《砂丁》《雪》等工人题材小说,追溯其所受域外资源的影响时,法国作家米尔波的戏剧《工女马得兰》一直鲜少被提及。早在革命文学论争时期,当钱杏邨运用无产阶级的文艺批评话语重估高尔斯华绥与霍普特曼“描写同盟罢工的戏曲”时,巴金便针锋相对地提出《工女马得兰》作为更为“现代”的劳动文艺的重要价值。面对早期工运小说创作中无法使知识分子与工人相结合的难题和1932年“第三种人论争”中胡风的质疑,巴金在1933年创作的《雪》中对《工女马得兰》进行了创造性的转化,探讨“自为”的群众如何曲折地走向革命,以及“走向革命的堂吉诃德与成为无用的废物的哈姆雷特”的知识分子分化命。而《工女马得兰》中巴金所推崇的法国工团主义,也决定了巴金工人题材小说的自我局限与其后的创作困局。
摘要:弥漫始终的“同情”是巴金20世纪40年代小说相对其前期创作的一个主要表征,这也是巴金后期创作经常让人感到费解的重要缘由,以“道德”为切口,有助于给巴金创作转型这一老问题寻找到新解释。在与英国神甫赖诒恩的争论中,巴金提出了将缥缈抽象的道德观念“下沉”到民众实际生活之中的主张,这是一种“道德生活化”的观点,“同情”则是道德“下沉”到普通民众生活之后的必然结果。“见证性叙述”的流行,以及“时代”本身跃居为小说的核心角色,共同构成了“道德生活化”观念落实到巴金40年代小说作品中的具体文本表征。“见证性叙述”是“小人小事”大量敞现的根本动力,作为核心角色的“时代”成为卑微小民对生存之苦的直接归因。巴金40年代小说的“同情”现象是他从“生活化”角度开辟出来的一种“新道德”,其中的“道德”是“同情”式的“道德”,“同情”也是“有道德”的“同情”。
摘要:自1925年2月抵达北京至1928年2月南下上海,北京时期是冯雪峰向革命靠拢的关键阶段。这一重要的思想转折得以实现,在于冯雪峰以五四式“自我”所遭逢的危机为起点,藉由《柳影》《月灾》《诗人祭》这三篇散文、小说,对五四以来自己所形成的思想路径、认知机制和感知现实的方式,进行了全面的审视和分析。这种自我反观,最终通往《一个草稿》中更加严厉的自我斗争,促使冯雪峰在把握“时代”的残酷本质及其与“自我”的相互关系的基础上,指出了知识分子经由主体再造以真正同“时代”相适配的决定性意义。这一认识既确保了冯雪峰在革命的最低潮中毅然左转,也与彼时鼓吹“革命文学”的郭沫若、蒋光慈构成了对话乃至碰撞,为进一步在“时代”中立足做好了思想准备。
摘要:陈映真创作《赵南栋》,以一家之事喻一岛之史,在“解严”的历史时刻传达对台湾未来深刻的忧思。若要进一步打开《赵南栋》的小说文本,突破既往解读中“两代人的对立与隔膜”,需要回应的是作者为何在塑造赵家“第二代人”时兼具批判与痛惜。小说重点描绘了“子世代”赵尔平和赵南栋这两位左翼革命者的后代,在20世纪80年代末台湾具体历史语境下的不同境遇,以此思考台湾战后年轻一代在其时复杂的思想状况。与此同时,陈映真创办的《人间》杂志中对“汤英伸案”的系列报道,也可以置于“赵南栋之悲”的语境之下考察,以此深化对80年代中后期陈映真创作理路的理解。
摘要:面对台湾社会20世纪90年代的分离主义潮流,陈映真站在历史唯物主义的立场上,直面现实,沉潜历史,深入思考台湾的“难题性”,并重归文学,写作了短篇小说《归乡》予以回应。通过与《大江大海一九四九》《巨流河》这两部碎片化、个人化的“民国悲情叙事”进行跨时空对读,陈映真的《归乡》讲述了两位老兵在国共内战时期的故事,以整体性的视野将大陆和台湾并置于历史结构中,借由普通人的生命史折射出中国革命历史,坚持“人民性”的“人间关怀”,超越个人化的人道主义。
摘要:科幻小说中的“科学”和“幻想”构成了具有能动性的文本结构,这一结构的基础命题是时间叙事。西方主流科幻作品一般倾向于采用“远未来”(far future)的叙事模式,它描绘终极未来图景或难以理解的世界。而“近未来”(near future)则是十七年时期中国科幻小说的主要特征。这种“近未来”叙事可以作为剖解当时社会意识形态和文化心理状态的重要入口,它表现的是一种“社会主义现代性”的想象图景和经验结构。正是在比较的历史视野中,十七年科幻小说中“近未来”叙事的基本特点、“近未来”时间构造的社会意识形态根源,以及这一特殊形式在何种意义上构成了十七年科幻小说的区别性特征,如何回应了构建“社会主义现代性”的历史诉求等议题,均值得进一步深思。
摘要:“黄金时代”的中国科幻小说不仅以极大热情参与了“特异功能”的科学想象,更依据控制论将“人”视为能对外在信息刺激做出即时反馈的“黑箱”,进而呼应着彼时科学界的“人学”探索和“人体科学”体系搭建。作为与人道主义传统相区别的另一条脉络,科学主义及其建构的“系统主体”在科幻小说中获得了自己的沉重肉身。这条被忽视的思想潜流提示着理解新时期起源的不同路径,既呈现出历史转折时期意识形态的复杂面貌,亦颇具前瞻性地预示了当代信息社会中人的主体性困境。
摘要:20世纪90年代,中国科幻作家从现实科技体验中生发出赛博想象,进而形成了有别于西方经典赛博朋克文艺的理解路径和推演赛博时代的方式。对1995—2000年间《家用电脑与游戏机》与《科幻世界》所刊载的“电脑科幻”的考述,给予中国赛博朋克研究一个历史化契机:中国赛博朋克并非效仿威廉·吉布森失败的残次品,而是现代化进程中的中国青年基于切身经验对信息时代全球化的回应。以星河、陈楸帆、网络科幻为代表的中国赛博朋克三次浪潮,展现了中国青年在不同历史阶段对赛博科技的独特感受和以之为情感和观念内驱的未来意识。在此基础上梳理中国赛博朋克的来龙去脉,不仅有助于理解全球赛博朋克文化,也为观照信息时代的中国现代化提供了一条新颖的“科幻路径”。
摘要:赛博格作为一种“机器和生物体的混合”一度宣称超越了二元论。但赛博格与二元论的关系远比其宣称的要更复杂。一方面,赛博格可以与笛卡尔主义的身体结合,表面上超越“二元论”,却在更深层面落入了一系列由主客二元、心物二元、形质二元构成的西方二元论传统,并进一步继承内嵌于该传统的二元权力结构。另一方面,赛博格也可以与现象学式的身体结合,以一种超越二元论的方式,在人与技术物的“具身关系”中成就那个于世界中感知和运动的身体。区分两种赛博格,需要区分大写的代码和小写的代码,也即与逻各斯合谋的代码和从人的具身经验中涌现的代码。
摘要:莎士比亚剧作中理查三世的舞台形象,根据东德学者魏曼的研究,源自中世纪民间戏剧的“恶行”角色,兼具娱乐性与颠覆性,其舞台魅力有赖于与观众的互动。同时,通过对金雀花王朝暴力传统和莎士比亚时代都铎王朝历史写作的简要回顾,可以清楚地将理查三世的人物妖魔化归因于都铎统治者为强化其统治合法性对历史的歪曲。2015年柏林邵宾纳剧院《理查三世》的演出发扬了民间戏剧的魅力,为观众所喜闻乐见。苏联鲁斯特瓦利国立剧院1978年的演出则通过引入平民视角,以独特的间离手段挑战了传统历史剧的英雄史观,促使观众反思历史中英雄与民众的关系,展现了戏剧作为历史书写与批判工具的作用。
摘要:全球化语境中的跨文化戏剧创作普遍暴露出文化意象被误读、外来符号停留在表层拼贴、本土传统逐渐失位等症状,“文化自觉”因此成为检验导演创作深度的一条关键线索。托马斯·奥斯特玛雅、尤里·布图索夫与王晓鹰的三版《理查三世》在权力主题的处理、人物关系的重构、舞台意象的组织,以及叙事节奏的安排上呈现三种不同的文化立场:借身体极限与视觉暴力暴露当代政治结构,通过狂欢化符号拆解民族历史创伤,在传统程式与现代叙事之间重建本土主体视角。当下跨文化创作应以“由之”到“知之”的文化自觉为前提,完成从传统符号“套用”到审美精神“化用”的迈越,使本土文化在全球剧场中既保持自身质地,又获得与他者对话的张力。
摘要:1934年秋,现代艺术家郑可(1906—1987)结束在巴黎的学习回到广州,次年初,应洋画家李桦(1907—1994)之邀,协助广州现代版画会装帧设计其同人刊物《现代版画》(第4—10集)。这套杂志不仅以纯手工装订,而且在设计风格与材料运用方面,呈现了与工业技术时代保持距离感的民艺特色和装饰趣味。郑可的设计行为,是对欧洲现代艺术风格与日本民艺思潮的主动吸收,同时也是对自身文化传统的反思。这是一场郑可和现代版画会同人在国际视野和时代风潮下,对本土民艺传统的一次现代化实验。